Interview de VINCENT TAILHARDAT par Marc Michiels et dialogue pictural de VINCENT TAILHARDAT sur l'univers de marc michiels à partir de photographies.
Pastels (Dimension : 24,5 x 14,20 x 1,3 cm) sur papier de Vincent Tailhardat – 2026.
/ Portrait de Marc Michiels.
– Les Métamorphoses / Titre : Clair-obscur, ou l’ipséité en fragments !
Pour une duologie (deux romans complémentaires) ayant pour sous titre : Murmures des temps et kara no made / made no kara.
Projet en cours d’écriture.
Votre travail revendique-t-il une continuité ou une forme de résistance à certaines orientations dominantes de l'art contemporain ?
Comme mes contemporains en art, il me semble cheminer à leurs côtés sur les sentiers de l’histoire de l’art.
Leurs échos me parviennent tantôt sous formes émotionnelles (cadrages, compositions, chromatiques, thématiques…) ; existentielles (autofictionnelle, autobiographique, politiques sociales ou historiques …). Tantôt poétiques (littéraire, cinématographique, archéologique, publicitaire…). L’histoire de l’art, c’est ce flot qui nous porte tous depuis plus de trente-cinq millénaires sans discontinuité. J’adhère volontiers à certaines démarches de l’art contemporain qui m’interpellent pour m’apprendre à déceler l’immensité du vivant. Par exemple, le travail de gestation de l’œuvre se tisse parfois de désirs pendant des années ou des mois de façon épisodique puis en contractions de plus en plus récurrentes, signe que le travail de l’accouchement arrive bientôt.
« Comme une évidence,
il faut alors réaliser ce qui était
à l’état de mosaïque émotionnelle. »
D’une marche hivernale sur une plage déserte va naître l’immersion sensorielle du crissement sourd et mat du sable des dunes aux ombres figées par le givre.
Viennent ensuite les réflexions émotionnelles et poétiques
De même pour Gauguin, tandis qu’il découvrait le sauvage et le primitif de la Bretagne, lui aussi ressentit cela : ses sabots en résonnant sur ce sol de granit lui faisaient entendre le son sourd, mat et puissant qu’il cherchait en peinture. C’est l’entrée dans le royaume des réminiscences : dans la pénombre, les galets emprisonnés dans les strates du sol deviennent soudain ceux de « La Vierge aux Rochers » ou « La Vierge, Sainte-Anne, l’Enfant Jésus et Saint-Jean Baptiste » de Léonardo.
L’horizon se métamorphose en celui de l’Angelus de Millet, nos empreintes apparaissent comme autant de « footprint » de la mission Apollo 11.
L’horizon rougeoyant nous immerge dans un colorfield de Mark Rothko avant de s’évanouir en forêt obscure de l’école de Barbizon.
À Paris, mêmes sensations au milieu de la foule : enchevêtrement d’ombres pareilles aux cavalcades de la Grotte Chauvet 36 000 ans plus tôt.
Bientôt, sur la grève miroitante captant la réverbération des cieux ont marche dans « Les Nymphéas » de l’Orangerie ; en levant la tête au ciel, c’est l’immersion dans un Skyspace de James Turrell ou un monochrome de Klein.
La veille, la même plage miroitait sous la luminosité sculpturale des nuages d’un Nicolas Poussin puis d’un Jean Baptiste Sécheret.
Au Nord, les îles Écréhou deviennent « une Étude de Pluie Torrentielle sur la Mer » de John Constable tandis qu’à l’ouest s’ouvrent deux immenses trouées lumineuses pareilles à des William Turner.
De retour à Paris, la gestation arrive à son terme en peignant un paysage panoramique urbain. Les métamorphoses et les synthèses s’opèrent comme sur l’estran : c’est l’autre mer grège-bleutée des toits qui devient soudain la « Jérusalem Céleste », tantôt brumeuse, tantôt brillante comme des fresques de Giotto ou Fra Angelico.
Plus tard, en réalisant une image anatomique interne du corps humain, les organes et viscères se font l’écho direct des réverbérations des nuages. Muscles, artères, nerfs, os et aponévroses apparaissent soudain comme la transmutation des cordons dunaires. Le macrocosme des paysages comme miroir des microcosmes de nos paysages intérieurs nous aide ainsi à déceler la sismologie de nos configurations invisibles.
Quelles sont les principales influences artistiques, culturelles ou personnelles qui ont nourri votre pratique picturale ?
Après m’être approprié au contact des musées européens les différentes écoles flamande, italienne, espagnole, anglaise, Sécession viennoise et l’Antiquité gréco-romaine, j’ai acquis les rudiments du métier en scrutant attentivement les procédés techniques des maîtres jusqu’à leurs sous-couches et la célérité de la touche de leurs empâtements.
Familiarisé depuis l’enfance à l’iconographie religieuse et médicale, la jonction entre l’art et la vie se traduit par des variations autobiographiques dans la veine de Rembrandt, Le Gréco, Bosch, Dali, ou le cubisme.
À l’adolescence, le matiérisme de la peinture tonale m’oriente vers les Vénitiens, les Caravagesques et Balthus. Au lycée, l’enseignement architectonique de la composition me force à rationaliser rigoureusement la construction de la lumière, la matière et l’organisation de la couleur dans l’espace dans une veine cubo futuriste parfois néo-classique. Puis l’influence des fresques d’églises grecques orthodoxes, des portraits du Fayoum vont me permettre d’éterniser et de spiritualiser mon regard sur les êtres et les choses. Devenu étudiant en histoire de l’art, j’entretiens aussitôt un dialogue avec l’iconographie et l’iconologie.
Mes thématiques existentielles sur la nostalgie du paradis perdu de l’Arcadie et du Parnasse des Muses vont me permettre d’intégrer dans ma mythologie personnelle mes proches, amis d’une façon allégorique et métaphorique. Peu à peu les scènes de vie d’après nature, les portraits sur le vif dans des paysages sur le motif vont m’ouvrir à une autre narration poétique de l’existence au cœur de la vie urbaine marquée par mes illustrations d’ouvrages de bibliophilie ou de poésies.
Comment choisissez-vous vos sujets ? Révèlent-ils d'une observation du réel, de la mémoire, de la mise en scène spirituelle ou d'une commande ?
La problématique des sujets évolue depuis toujours dans l’expérience vécue, l’anecdote hissée au rang d’un absolu grâce à la transfiguration de la lumière réelle en luminosités spirituelles.
Pour y parvenir, il faut observer et s’imprégner des foules, des mutations de la mode, des codes et des attitudes qui conditionnent le réel et les compositions. C’est dans ce dialogue constant entre l’atelier et l’extérieur que se construit le tableau, fruit d’un rééquilibrage entre le général transitoire et les particularités de chacun. Nos attitudes croisent bien souvent des bribes d’histoire de l’art : ici une scène de café digne d’un Manet, là une silhouette d’un Botticelli, d’un Modigliani, Klimt ou d’un Fernand Léger.
Les luminosités et les vêtements actuels ont une intensité chromatique décuplée, mais la mémoire permet d’intégrer de façon mnémotechnique l’évolution de la géométrisation des corps, l’incarnat des personnes, leurs identités qui parfois sont des artefacts vivants des galeries de portraits de la Renaissance, du XVIIIᵉ, XIXᵉ siècle ou de l’Antiquité. L’anecdotique devient alors soudain comme la réminiscence de tel ou tel portrait du Titien, Brueghel, Holbein, Rembrandt, Watteau, Hockney ou Wharoll.
Les récentes rénovations des bâtiments historiques de la capitale permettent une confrontation avec les enluminures où des angles de perspectives inédites vont générer une réactualisation narrative des êtres et des lieux.
L’anthropologie ou l’archéologie permettent de mieux saisir rétrospectivement l’originalité de chacun avec ce recul qui permet de déceler ce qui passe pour inaperçu dans la banalisation du quotidien. Dès lors on se replonge dans la réalité quotidienne avec le regard d’un anthropologue ou d’un archéologue du futur qui, grâce à sa mémoire d’identités visuelles, paysages, portraits, scènes de vie, natures mortes, va faire entrer en résonance le quotidien banal avec l’éternité et l’immuable.
Comment aborder picturalement avec la même virtuosité psychologique qu’un Rembrandt, Hals, Vélasquez, Le Nain ou Lucian Freud la commande d’un portrait individuel ou de groupe en individualisant chaque trait sans céder à l’effigie de la vision abrégée et imparfaite inhérente aux photographies ? Grâce à la pleine connaissance intime du portrait d’après nature qui permet de remonter à rebours des artifices de la photo jusqu’à la genèse naturaliste du portrait peint.
« Là où les ombres et les lumières photographiques abrègent,
occultent, aveuglent l’identité
véritable du modèle,
la peinture permet de retrouver
cette synthèse idéale
entre l’âme et la matière,
la température de la Vie.
La peinture, en transfigurant la chair, lui insuffle
sa lumière et la conscience charnelle de la beauté
de chacune des
parcelles de sa matière. »
L’anecdotique souvent voué à l’oubli prend alors valeur d’archétypes. Lorsque les reliques des portables, disques durs, mégaoctets des clouds, les iPhones et leurs chargeurs rejoindront le mixeur de mon enfance dans la vitrine du Musée des Arts et Métiers, l’art lui, sans prises ni batteries, aura su sauvegarder une infime parcelle de l’âme immuable de celui qui me regardait.
Sur quels axes de recherche travaillez-vous actuellement et en quelle mesure ceux-ci ont-ils enrichi vos orientations passées ?
Après avoir sillonné les multiples aspects du vivant, la scénographie des luminosités sur les êtres et l’environnement crée un discours silencieux, mais paradoxalement très prolixe en significations parfois symboliques, psychologiques, voire spirituelles. Cet axe conditionne de plus en plus mes compositions, sujets, cadrages, chromatiques et matiérisme du procédé pictural. Donner à la peinture cette sensation d’une « harmonie parallèle à la nature » chère à Cézanne ;
Est-ce un combat d’arrière-garde à l’ère de l’intelligence artificielle ?
Appréhender l’espace (d’un paysage, d’un corps ou d’un visage) non par des biais mathématiques ou des vidéos, mais par l’intuition émotionnelle seulement des contrastes de la lumière pour arriver à une cristallisation des ombres et des luminosités, c’est là que l’œil décèle immédiatement ce qui lui plaît, c’est là que se pose la question fondamentale du plaisir esthétique.
« Y a-t-il encore une place pour
ce réenchantement du réel
à l’heure de l’immédiateté
des émotions ? »
Redonner à la contemplation du réel toute sa densité lumineuse, pas seulement en surface, mais tout son poids de désirs qu’il suscite en restituant la délectation du regard au-delà des fatidiques 8 secondes d’attention. Paradoxalement cette quête de l’harmonie colorée lumière – matière est la même préoccupation qui m’habite depuis ma nostalgie de l’Arcadie originelle ou du Parnasse des Muses.
« La compréhension de la
lumière physique peut être
perçue comme préfiguration
de notre transfiguration. »
En redonnant aux êtres disparus la même présence que leurs descendants, on recrée le fil conducteur des générations libérées de l’espace et du temps. L’Arcadie en somme est possible, là, sous notre regard. Libérés du temps, nous aussi pouvons franchir l’écueil de l’amnésie et de l’oubli grâce à la contemplation intergénérationnelle du portrait de groupe où dialoguent les aïeux avec les vivants.
L’immortalité préfigurée par le portrait contient également l’immortalité des paysages. Une cathédrale peut disparaître en un clin d’œil, une ville peut de nouveau disparaître sous des bombardements, une épidémie peut tout stopper. La Cité des Hommes passe, mais notre éternité s’inscrit encore dans cet espace qu’il faut peindre de nouveau avec cette même nécessité intérieure que celle des Magdaléniens.
Quels sont vos peintres d'exception et pourquoi ?
Après m’être longtemps imprégné enfant de Georges De la Tour, Rembrandt puis Le Gréco, ma préoccupation s’est très souvent fixée sur l’ADN de la lumière et dans la recherche de la sédimentation de sa matière, ses empâtements, sa concentration.
Les peintres tonalistes plutôt que les coloristes purs me fascinent, mais c’est dans leur quête du luministe depuis Fra Angelico pour ses carnations transfigurées, John Constable pour ses études météorologiques, jusqu’à Cézanne et Monet et leurs précurseurs, Corot pour sa synthèse pleinariste, les préraphaélites pour leur acuité à révéler la brillance de la lumière, que sont ponctuellement ces phares de mon inspiration.
Récemment, j’ai rejoint les mêmes problématiques optiques de la couleur, de l’espace et de la scénographie de la lumière de la Vue de Delft de Vermeer pour embrasser tout Paris.
Seurat et sa cristalline vue du « Port-en-Bessin, avant port, marée haute » agissent également comme un puissant révélateur, tout comme les autochromes pictorialistes pour leur perception physico-chimique de la lumière, dans laquelle j’ai renouvelé une partie de mon inspiration luministe des contrastes.
Les maîtres de la première renaissance flamande, italienne, ou de l’école provençale depuis VanEyck jusqu’à Enguerrand Quarton traversent régulièrement mon esprit par la matérialité sculpturale de leurs luminosités qui sont curieusement des échos à notre perception actuelle du réel par les biais numériques de l’IA.
La Nouvelle Objectivité encore peu reconnue il y a peu, entre également en résonance avec certaines thématiques de notre société et j’ai constaté également depuis peu la même filiation chez la nouvelle génération de peintres figuratifs qui y puise de nouveau « l’inquiétante étrangeté » de ses aînés.
Quelle place accordez-vous au dessin dans votre processus de création, dans votre approche du mouvement, de la couleur et de la matière ?
Dessinateur depuis toujours, cette véritable passion ne m’a jamais quitté, depuis mes carnets d’aquarelles, journaux intimes de l’enfance, jusqu’à la plume à l’encre de Chine qui va m’attirer dans la gravure puis l’illustration de beaux – livres.
Le dessin est un véritable moyen de connaissance et de catharsis. Un temps grâce à ma participation en dessins scientifiques de paléontologie humaine aux restes humains fossiles de la grotte du Lazaret, j’ai découvert par la suite une approche inédite sur l’homme contemporain. La restitution scientifique des micros-volumes et les aspérités anatomiques font atteindre un plafond de verre au-delà de l’esthétisme.
L’exploration des formes et volumes uniquement grâce à des valeurs de microcontrastes m’a permis d’entrer dans la plasticité monumentale du vivant, pareille aux techniques de dessin de réception à la sanguine ou à la pierre noire de Michel-Ange. Les transversalités du dessin scientifique m’ont permis de revivifier mon approche luministe et sculpturale du vivant jusqu’aux réverbérations imperceptibles de la matière. Depuis, grâce aux pastels, les frontières du dessin et de la peinture se confondent pour préfigurer le luminisme spatial des paysages, le naturalisme comme « transverbéré » des portraits.
« Cette sorte de transverbération
de la couleur et des pigments s’opère grâce aux préparations
des supports qui permettent de faire émerger toute la densité lumineuse et le poids de l’émerveillement devant la matière
rejoignant curieusement
l’impression de surgissement
de la lumière de l’icône ou même jusqu’au suaire de Turin
qui me fascine depuis toujours. »
Travaillez-vous à partir de modèles vivants, de photographies, de croquis ou de mémoire et comment ces sources conditionnent-elles le résultat pictural ?
C’est essentiellement à partir de modèles vivants que j’ai exercé mon apprentissage. Mes proches et amis de lycée devenant des portraits métaphoriques ou des allégories de théâtre, c’est la mémoire visuelle qui vient pallier le manque d’instantanés photographiques tels qu’ils nous submergent depuis peu. En pleine époque de la « peinture-peinture » ou de la « peinture cultivée », ma peinture d’autodidacte s’invente d’elle-même sa propre logique de formes, couleurs, contrastes et compositions.
Le matiérisme résultant de tous ces éléments devient alors l’ADN de cette peau tout en sous-couches, jus, glacis, et repentirs. Avec le modèle vivant, on éprouve immédiatement la sensation de la matière, la sculpturalité des masses volumiques. Les ruissellements de la matière font intervenir alternativement la synthèse de l’ombre et de la lumière pour rendre par fusion directe des couleurs et des formes l’identité du modèle et des choses.
Le croquis est primordial dans la genèse des gestes, attitudes inédites, actions subites, détails anecdotiques, mais souvent la mémoire visuelle restitue mieux que le croquis d’après nature certaines scènes de rue, foule statique du métro.
La technique de restitution géométrique des caractéristiques de chaque visage en fonction de ses proportions, lignes de force et particularités morphologiques n’est pas si éloignée des récents algorithmes de reconnaissance faciale.
La mémoire visuelle, des particularités morphologiques et physionomiques est déjà théorisée en 11 points par Léonard de Vinci et c’est en piochant à mon tour dans les visages des badauds tous les détails les plus intéressants que je construis une série de portraits de groupe, couples, ou anonymes.
Pourtant la nécessité de portraiturer d’après photos s’est avérée problématique pour moi, car les volumes, mouvements et matières sont comme gommés, figés, statiques, fossilisés lorsqu’on a goûté à la puissance de la peinture. Il faut réapprendre à irriguer la photo en redilatant la réalité, réinterpréter ombres, lumières, sous-exposition, contre-jour, flous, en nouvelles luminosités, réverbérations et contrastes comme les peintres les voient initialement.
La réalité photographique, étant rétractée optiquement du fait même de la vision monofocale de l’objectif, il faut redonner cette sensation de voir au-delà de la planéité des photos en retrouvant les subtilités de la vision binoculaire qui recrée de façon innée dans notre cerveau la matérialité des choses : Réinsuffler dans les photos de la matérialité de la vie grâce à la chair de la peinture a été paradoxalement l’occasion d’une réappropriation du réel alors qu’ils me semblaient inconciliables.
Comment votre pratique picturale quotidienne s'organise-t-elle concrètement entre préparation, exécution et reprise des œuvres ?
Il faut veiller à commencer simultanément plusieurs œuvres en même temps pour établir un roulement dans la création. Les impasses d’un tableau ne doivent pas bloquer l’élan, le flot d’une journée. Les temps de séchage déterminent l’évolution de la luminosité et la rétractation pigmentaire des couleurs qu’il faut anticiper. Prévoir l’évolution de la matière picturale sans la gâcher en voulant retoucher trop vite l’intention première est important, car il n’est pas rare de faire initialement des zones lumineuses qui s’avèrent être finalement, avec quelques semaines de séchage, des zones de pénombre inimaginables dès le premier jet.
Les ombres se posant sur des lits de luminosité enrichissent alors comme contrepoints les hautes lumières. Les premiers jets sont souvent providentiels et miraculeux. L’émotion première est souvent là dans sa perfection, surtout dans les carnations, et c’est un long apprentissage que de savoir s’arrêter à temps plutôt que de tout gâcher par un acharnement parfois peu productif qualitativement.
« Il y a une part physiologique difficile à analyser dans la création.
L’olfaction peut parfois réagir
à certaines couleurs dissonantes.
Il y a une part d’artisanat qui pourtant échappe
aux gestes mécaniques immuables de l’artisan. »
Le même geste réitéré sur un tableau peut pourtant se voir refusé par la consistance même de la matière comme s’il existait une conscience immanente aux matériaux indépendante de l’organisme et de la volonté du peintre.
Comment expliquer qu’une séance de peinture puisse parfois être une accumulation de paradoxes apparemment incompréhensibles pour finir en fin de journée par un dénouement fluide et totalement libéré des contraintes de l’exécution du début ? Comment expliquer certaines peintures stoppées plusieurs mois ou années qui subitement trouvent leur solution en quelques séances ?
Lorsqu’on est sur un paysage, sur le motif, il faut attraper le luminisme météorologique qui structure immédiatement les axes de l’espace sans tomber dans l’écueil du rationalisme de la perspective. La reprise rationnelle de ce qui semble irrationnel dans l’élan du premier jet d’après nature va bien souvent vite s’avérer un échec, c’est pourquoi il faut apprendre à accepter la main de l’ange !
Quels choix techniques sont aujourd'hui déterminants dans votre travail, et pourquoi ceux-ci plutôt que d'autres ?
L’évolution de ma pratique de la peinture à l’huile va de pair avec l’exigence d’une luminosité croissante dans les contrastes des valeurs plastiques. Pour obtenir cette sensation progressive de cristallisation de la matière et de la lumière, il m’a fallu repenser ma conception des lois optiques de la couleur. Comme évoqué plus haut, j’ai un ADN plutôt porté vers la peinture tonale, l’école vénitienne, « la macchia », la lumière qui se détache sur les fonds colorés chauds, mais pas systématiquement. Difficile de me satisfaire d’un rendu d’aplats sans profondeur de la couleur, d’où l’importance de la préparation et l’impression du support qui agit comme le lit de la couleur.
Avec les supports sur bois, la matière prend immédiatement une tridimensionnalité optique du fait de l’opacité du bois, comme une plaque photographique, car contrairement à la toile de lin, elle n’absorbe pas le procédé technique en « buvant » la touche. En revenant aux pratiques de sous couches de préparations des fonds colorés et d’imprimatures. On renoue avec les écoles vénitiennes ou hollandaises en jouant sur la réfraction…
Les préraphaélites, dans leur pratique luministe du premier jet sur des bases blanches humides comme à fresque, m’ont permis de résoudre une partie de l’éclat premier de la lumière. Et en m’imprégnant également des autochromes pictorialistes, j’ai exploré une conception matiériste, renouvelée de la lumière en jouant sur la profondeur du lit de la couleur qui transparaît davantage dans les ombres tout en restant éclairé plus densément dans les hautes lumières qui permet d’atteindre à cette vision comme transverbérée de la réalité au-delà du spectre chromatique du visible.
Quelle place accordez-vous à l'erreur, à l'effacement, à la reprise dans votre processus de création ?
Ma pratique empirique et autodidacte de la peinture s’est en grande partie construite sur les repentirs, l’effacement et la métamorphose des éléments de la composition jusqu’à l’unité de la peau finale de l’œuvre. Dans les thématiques imaginaires où le modèle est secondaire, on peut reprendre presque à l’infini la matière picturale jusqu’à l’effet désiré. Les étapes passées peuvent générer une autre version, variation de la première en cours qui, comme une réaction en chaîne, génère d’autres potentialités.
L’importance en amont d’avoir une série de carnets qui permettent de synthétiser une première version vers un prototype qui est l’aboutissement d’une esquisse préparatoire en couleurs d’où émergera la future toile, permet d’obtenir l’impression d’avoir un premier jet avec les luminosités d’une toile complexe très aboutie.
Actuellement, en m’attachant à la scénographie de la lumière de panoramiques urbains, la question de l’effacement par des nuées d’ombres projetées couvrant subitement les deux tiers d’un paysage peuvent avoir valeur d’écran ou de repoussoir pour exalter les zones en pleine lumière. Comme dans les différents états des « Trois Croix » de Rembrandt ou dans la Vue de Delft de Vermeer, l’obscurité n’est pas des ténèbres, mais révélatrice du désir de lumière.
Comment le temps de pose, le temps de séchage, le temps d'exécution ou d'abandon influencent-ils la forme finale de vos tableaux ?
Le temps de la peinture est le temps long qui permet la cristallisation de la matière lumineuse.
Pour attraper la vie plus efficacement du premier jet, il faut limiter au maximum la déperdition d’énergie de la touche entre la palette et le support en fusionnant la couleur-lumière-matière simultanément sur la toile. Ainsi le temps d’exécution entre dans le temps de la vie et de sa respiration se confondent. On assiste au surgissement spatial primordial de la lumière dans un paysage luministe avec la même épiphanie que pour l’incarnat brillant des portraits.
Le temps solaire est mon principal allié, il faut anticiper les pics d’ultraviolets, l’idéal pour fusionner harmonieusement les valeurs chromatiques. Inversement, tôt le matin, avant les lumières chaudes, on peut juger uniquement des valeurs sculpturales monochromes. Lorsque l’on atteint la cristallisation de la peinture, s’opère ce phénomène décrit par Daniel Arasse : « la peinture se lève », elle s’autonomise totalement du réel pour vivre sa vie propre en s’ouvrant comme une fenêtre vibratoire sur un autre horizon des perceptions, la délectation des harmonies.
Comment situez-vous votre travail face aux images produites en masse ?
Rétrospectivement je suis assez optimiste de voir à quel point ma peinture entre en dialogue avec les désirs et la surabondante iconographie de masse.
L’ère numérique a déjà révolutionné une partie de notre perception de la réalité en lui faisant accepter un imaginaire presque illimité jusque-là réservé qu’aux surréalistes, aux trucages cinématographiques, aux dessins animés ou aux illustrations pour la jeunesse. La perception lumineuse des écrans a une incidence sur notre culture des couleurs et mouvements qui entrent en résonance avec mes propres recherches : la granularité lumineuse des atmosphères et l’aspect tactile de la matière picturale.
« Mon travail n’est pas une énième quête effrénée d’images de divertissement,
mais répond à une nécessité intérieure spirituelle individuelle
en osmose avec mes contemporains. »
En cela elle arrête momentanément le temps, le cristallise dans une lumière qui laisse entrevoir quelque chose de l’invisible en nous. Les images produites en masse remplissent leur office en glissant brièvement par-dessus la merveille que nous sommes pris individuellement, car elles n’ont pas le temps de faire voir cette densité de l’Amour sur nos individualités. Ma peinture et l’art en général, c’est cette capsule temporelle pour témoigner aux générations futures combien nous étions vivants.
La nature, qu'elle soit divine ou pas, est-elle source de votre quête artistique ?
Plus j’avance dans ma quête artistique, plus je comprends à quel point ce pèlerinage est loin d’être fini. On commence la marche par les sentiers balisés en étant sûr de son sens de l’orientation. Je concevais mes premières toiles, persuadé de savoir parfaitement comment adapter mes rudiments du métier à mes désirs, et cela me permettait effectivement d’arriver à mes fins.
Pourtant je ne comprends seulement que maintenant leurs sujets, leurs chromatiques, le pourquoi de leurs compositions. En peignant d’après nature, les choses se sont complexifiées à mesure que la technique seule ne pouvait anticiper les aléas météorologiques et les inconnues de la lumière. J’ai progressivement commencé à douter de ma toute-puissance en comprenant soudain que quelqu’un de plus grand que moi dans l’espace et le temps anticipait ma main pour traiter certaines surfaces plutôt que d’autres alors que ma logique seule aurait voulu que je remplisse chronologiquement chaque surface comme un puzzle de la réalité.
Les derniers rayons de soleil impossibles à prévoir tombaient providentiellement sur les surfaces laissées en réserve au début de la journée. Comment aurais-je pu le deviner seul ? Ne fallait-il pas qu’il y ait quelque part un artiste commandant au soleil et aux nuages et aux ombres idéales qui devaient s’orchestrer dans cet ordre mystérieux !
« On ne marche pas seul,
mais aux côtés de Celui qui a créé cette nature.
On finit par peindre pour célébrer
cette divinité de la nature
qui est en nous. »
J’aime la pensée que ce Créateur est toujours là, avec un peu la même discrétion et l’humilité translucide de cet énigmatique portrait du jardinier Vallier de Cézanne. Il se réjouit avec nous de notre enthousiasme face aux merveilles de son Éden qu’il nous donne à voir. Peut-être était-il aussi celui-là que Marie Madeleine prit pour le jardinier au matin de Pâques.
Peut-on encore parler d'engagement artistique à travers la peinture figurative, et si oui sous quelle forme se concrétise-t-il ?
Plus que jamais la peinture figurative remplit son rôle par sa matérialité, car elle nous recentre sensoriellement sur nos désirs lessivés par l’immédiateté saturante des contenus numériques.
Grâce à la peinture, notre entendement peut encore s’ouvrir à autre chose qu’à la fugacité algorithmique des écrans. Grâce à cette fenêtre ouverte sur l’atemporel, le désir charnel du regard peut s’éterniser sans limites sur les harmonies subtiles de la nature.
« Entrer dans le temps
de la matière de la peinture,
c’est faire corps avec l’esprit fait d’images
dans notre nature humaine,
elle-même lumière éternelle. »
L’engagement artistique de la peinture figurative peut-il encore être à la hauteur du Guernica de Picasso ou du Radeau de la Méduse de Géricault dont il semble être l’écho tant plastiquement que spirituellement à quelques siècles d’intervalle ? Assurément, je pressens depuis toujours que l’expérience individuelle est vraiment une parcelle de l’expérience collective. La peinture figurative ou non agit comme le sismographe émotionnel de la société pour finalement dresser le tableau d’une civilisation.
David Hockney dans sa remarquable perspicacité, l’a bien compris en dressant sur le mur de son atelier la prodigieuse mosaïque d’une frise chronologique de toutes les images de l’histoire de l’art depuis l’origine jusqu’à nos jours.
« La lumière semble s’étendre
sur certaines périodes puis s’obscurcir pendant des siècles. »
Leur confrontation avec la même frise chronologique, mais historique de l’aventure Humaine celle-là, est confondante : On peut percevoir par la peinture la fréquence des pulsations de l’esprit du temps. Comme une éponge, l’artiste figuratif perçoit et enregistre dans les microsillons de la matière l’augmentation des tensions de son époque, les accélérations de l’histoire, les météorologies de l’âme de son temps.
Étant un trait d’union entre le 20ᵉ et le 21ᵉ siècle, j’ai très tôt bien compris que la peinture figurative devrait être inévitablement revisitée par les générations futures. C’est ce qui advient depuis peu chaque fois qu’on parcourt les cimaises. Symptomatiques des questionnements de notre temps, la quête de l’identité, du corps, la chair, les passions et leurs non-dits sont quelques-unes des thématiques récurrentes de la jeune figuration à l’heure paradoxale de la high-tech.
Comment se sont organisés vos échanges avec Marc Michiels lors de vos créations ?
Sur le terrain d’une amitié commune de longue date pour l’art et la littérature, la matière de la lumière et la quête de ses réverbérations, les métaphores poétiques urbaines qui jalonnent chacun de nos itinéraires respectifs. La ville délivre sa scénographie diurne et nocturne habitée par l’épouse de Marc, Tchie Tchan, comme un fil conducteur de leur histoire commune pour explorer l’universalité de l’amour, l’enfance, la Création.
Les anecdotes autobiographiques parlent par les objets, les animaux familiers ou symboliques, les liens qui unissent les êtres. Comment aborder l’enfance et la mémoire des aïeux qui perdure dans les saisons de l’art ?
L’aventure individuelle rejoint l’expérience collective des lieux communs modulés comme un espace polysémique tantôt réel, tantôt onirique :
- Des scènes intimistes comme une biographie à cœur ouvert, des jardins de réminiscences oniriques ou des quais de Seine métaphoriques aux horizons lointains comme source d’inspiration.
- Les supports de bois de la prérenaissance renouent avec la tradition iconographique de l’art Sacré en élevant l’expérience individuelle d’un couple au niveau de l’éternité.
Dans un premier temps, une étude préparatoire permet généralement le décryptage et l’assimilation des premiers éléments biographiques dans l’espace pour les fusionner dans l’unité de temps et de lieu du tableau. Certaines zones provisoirement inhabitées se construisent au gré d’échanges et de propositions pour explorer de nouvelles potentialités narratives, ouvrir des fenêtres symboliques inattendues grâce à l’iconographie intime des êtres et des lieux.
Dans ce dialogue s’inscrivent des éléments de mes recherches sur la lumière, l’esprit de la matière. Nos itinéraires permettent de réhabiliter poétiquement le pèlerinage intérieur en imprimant une autre dimension iconologique à nos existences.
Les restaurations récentes des œuvres de VanEyck, le maître de Moulin ou Schongauer entrent en résonance avec nos préoccupations poétiques jusqu’aux Nymphéas de l’Orangerie. Mais alors, comment figurer cette densité ontologique de la Création dans nos vies : L’eau, l’air, le feu, la lumière, l’identité, le voyage intérieur ?
Quel est votre principal élan de vie créatrice et si vous deviez choisir trois mots ?
L’Esprit Saint
Amour,
Enthousiasme,
Transverbération.
Que signifie pour vous le mot métamorphose ?
La transmutation de la matière en lumière.
La croissance.
Le regard passe-t-il nécessairement par la perception de l'extérieur ou doit -il être guidé par un chemin intérieur ou le mélange de ces deux sensations ?
Apprendre à poser un regard conscient sur la Création implique le travail de la mémoire de toute une vie. Retrouver adulte un lieu chargé de souvenirs d’enfance permet de mesurer l’impact de la composante psychologique de nos perceptions.
Certaines réminiscences sont parfois plus vivantes que la claire vision de la maturité. Si l’on est enténébré, on n’a pas la même perception vibratoire de la lumière et de la matière. On a beau tous percevoir la même réalité, le ressenti vibratoire de la lumière et des matières vous porte inévitablement vers votre ADN de perceptions. Ma vision intérieure entre en résonance avec la science sans pour autant pouvoir l’expliquer : Lorsqu’on a découvert les premières images du James Webb Télescope, ma perception intime de la lumière, en matière, les couleurs se trouvaient comme subitement confirmées par mes intuitions.
Notre vision intérieure de peintre nous oblige à retrouver cette fréquence vibratoire de la réalité dans la matière de la vie métamorphosée en lumière. Cette fréquence, perçue par les plantes et le règne animal depuis toujours, guide également nos émotions qui s’ouvrent alors à l’invisible rendu visible par la granulométrie des matériaux.
La sanguine ou la pierre noire ne sont pas seulement des hématites d’oxydes de fer ou carbone.
Quand on cherche à atteindre ce moment tactile et épidermique où le matériau et la feuille créent une fréquence vibratoire continue, on peut percevoir, sans l’aide des yeux, la même fréquence vibratoire intérieure qui est en nous et s’opère alors la transmutation tiède du pigment en fréquence puis en carnations sur le papier.
C’est pour cela que certains « non finito vaporeux » de Michel-Ange, réalisés de minuscules larmes de sanguines n’ont jamais pu être réellement égalés.
« C’est la somme de l’intensité
de cette fréquence vibratoire intérieure qui se métamorphose
en s’incarnant sur le papier. »
Les musiciens eux aussi perçoivent constamment ces accords, ces harmonies invisibles enfouies en nous. Dans le médium de la peinture, c’est en regardant attentivement les mouvements vibratoires de pollinisation des abeilles sur les étamines des fleurs que j’ai compris combien elles peignaient mieux que moi.
La perfection de leur quête des pigments de pollen prélevés comme par capillarité en gouttelettes de couleur d’une granulométrie inimaginable m’a fait mesurer à quel point ma peinture était là, éclatante et vibrante de leur même jubilation…
Merci mon Créateur, pour la merveille que je suis !
Les peintures de vincent tailhardat :
Atelier Marc Michiels à Neuilly-sur-Seine. À la suite d’une proposition de montage photographique, qui a servit ensuite de base de travail picturale pour la peinture de Vincent Tailhardat – parquet en chêne 2024. Dimension : 77,4 x 13,5 x 2,8 cm.
Famille Michiels et Tchie Aoki-Michiels dans le jardin de la maison de mes grand-parents du côté de mon père, à l’âge de mes 7 ans.
À partir d’une photographie.
Peinture de Vincent Tailhardat.
Parquet en chêne, 2025.
Dimension : 28,7 x 17,0 x 2,0 cm.
Mon chat Tchoun Tchoun et Marc Michiels dans l’appartement à Neuilly-sur-Seine.
À partir de deux photographies de Tchie Aoki-Michiels.
Peinture de Vincent Tailhardat.
Parquet en chêne, 2022.
Dimension : 35,0 x 13,5 x 1,5 cm.
Marc Michiels au Musée du Louvre, une journée avant le 1er confinement de la Covid-19 en France.
À partir de deux photographies de Tchie Aoki-Michiels.
Peinture de Vincent Tailhardat.
Parquet en chêne, 2020.
Dimension : 24,5 x 14,20 x 1,3 cm.